Que é o teatro?

 

A programación, onte no Auditorio, de Historia de Amor da compañía chilena Teatro Cinema, continuou a temática de denuncia da violencia de xénero e do machismo que Trópico del Plata Voaxa e Carmín nos tiñan presentado.
Nos tres casos, esta cuestión ficou tratada cunha perspectiva conscientemente limitada e parcial para tomarmos conciencia da complexidade do tema. En Trópico del Plata tiñamos acceso soamente ao punto de vista da protagonista que, ao se poñer a dar voz ao seu home, nos mostraba ao mesmo tempo a violencia de Guzmán e as feridas no corpo e na mente dela. En Voaxa e Carmín, presenciabamos os conflictos e o menosprezo dos que Maruxa e Coralia eran vítimas unicamente a través dos ollos das protagonistas. En Historia de Amor, aínda que os espectadores puideron ver no escenario tanto o home coma a muller, o espectáculo ensinounos exclusivamente a visión do home protagonista para entraren na súa pel e examinaren a súa actitude patolóxica. Esos tres monólogos xogaban a niveis visual e textual coa capacidade do teatro de darlle a ver ao público a invisibilidade : mentres que Trópico del Plata asentaba a súa teatralidade no poder do verbo de xerar escenas mentais, os dous outros espectáculos empregaban o videomapping.
A obra de antonte, Voaxa e Carmín, propuxo aos receptores unha escenografía fundamentada case totalmente nun vídeo para visualizaren e imaxinaren doutra forma a acción escénica. Na obra do tándem Esther F. Carrodeguas e Xavier Castiñeira, o fermoso videomapping de Roi Fernández, cuxo trazado abalaba entre realismo e simbolismo, non deixaba de ser un pano de fondo para o xogo absurdo destes Vladimir e Estragón femininos e galegos.
Texto e imaxe eran complementarios pero disociábanse un da outra, formando co espazo sonoro un triángulo intermedial que, ao se despregar en tres dimensións, permitía o fluxo do sentido. Pareceume que esas estratexias teatrais mantiñan relacións estéticas coa novela gráfica ou o álbum ilustrado – e estou a pensar, por exemplo, nos libros de Miguelanxo Prado –, onde a complementariedade entre texto e imaxe nace da súa irredutible autonomía no espazo de papel. Tamén, pola tridimensionalidade da obra, Voaxa e Carmín podería asociarse, tal vez de forma máis evidente, aos librodiscos cos que, na nosa infancia, andabamos a gozar e nos que os artistas se basan para pensar aplicacións poéticas multimedia para adultos, como o libro interactivo de poesía Unlimited Sobrassada dos maiorquínsJaume C. Pons Alorda e Tòfol Pons.
Pero aínda máis alá destas posibles correspondencias semióticas, ese dispositivo escénico de Carrodeguas/Castiñeira lémbranos o teatro de monicreques (e, precisamente, O sono na gaiola de Alakrán Títeres), como parecen indicar o principio e o final da obra: Maruxa e Coralia, ao abrir e pechar a gran porta-pantalla do fondo do escenario ao principio e ao final da obra, comezan e rematan a representación da súa propia historia, á vez que as actrices Belén Constenla e Mabel Rivera, a abriren e pecharen o gran libro de Esther F. Carrodeguas, renden unha homenaxe sensible ás personaxes reais da historia de Santiago de Compostela.
Cómpre aquí volver a citar unha das réplicas de Diante do espello de Fran Godón « Non existirán se non se contan as súas vidas. E eu existo porque teño que contar as súas vidas ».
Ao contrario do espectáculo galego, Historia de amor houbo de nos mostrar un produto en dúas dimensións : o xogo actoral víase pechado por dúas pantallas, unha no fondo e outra, entre o público e os actores, que plasmaba a cuarta parede do teatro ilusionista. Neste espazo escénico moi estreito, mediante una mecánica perfecta do equipo de actores, videocreadores, técnicos e compositor, xerábase unha ilusión óptica cuxa esencia é máis ben propia da banda deseñada.
Este espectáculo lembroume a conceptualización de Carles Batllesobre as relacions entre este xénero e o teatro e as análises sobre a remediación do teatro polo cómic no número 16 de Registres, revista de estudios teatrais da universidade de Paris 3 (por agora, unha das poucas publicacións abondo completas sobre o tema).
Tamén me fixo reflexionar sobre as relacións entre esta coreografía dos actores e o teatro biomecánico de Meyehold e sobre a realización do soño do teatro ilusionista (coa cuarta parede de Diderot como pilar) grazas ao cinema, segundo o director de cinema ruso Serguei Eisenstein no seu artigo « Diderot falou de cinema » (1943). Eisenstein explicara que para liberar o actor da presenza simbólica dos espectadores, substituiu o espazo tradicional, daquela, dos actores de cinema, ou sexa o escenario de teatro, por un dispositivo de ensaio desteatralizado, máis cerca da esencia do cinema : « demos derrubado as táboas : levamos a acción escénica lnun medio emparedado polos catro lados […] O actor ignora desde onde pode enxergalo o ollo do obxectivo ». Concluira o seu artigo a afirmar que « soamente o cinema realiza de vez o precepto de Diderot […]. Só nas condicións do cinematógrafo o actor pode verdadeiramente expresar o que sente, pode sentir o que esixe del o drama, […] e non nas dimensións da sala de espectáculos onde as esixencias de visilibade veñen obrigatoriamente dun so lado: o do marco escénico »… e que « o cinematógrafo é xustamente o único ámbito onde poden realizarse os soños dos que matinaban no teatro ».
O interese de Historia de amor radica precisamente nesta capacidade do teatro de integrar todas as técnicas, mesmo as dun xénero e medio competitivo como o cinema (neste aspecto, véxanse as publicacións sobre teatro e intermedialidade de Óscar Cornago Bernal, Marie-Madeleine Mervant-Roux e Jean-Marc Larrue). Coa banda deseñada, e en particular coa adaptacion comiqueira dunha narración interna, acadaron un punto de equilibrio entre a tradicional negación da presenza do público e a esencia immersiva do cine, dunha banda, e, doutra, a esencial frontalidade e obrigatoria asunción da presenza en directo dos espectadores.
A pregunta que me parece que queda por contestar non é se é teatro ou non lo é : o teatro sempre se adapta ás novas tecnoloxías e se redefine en función delas (os lectores poderán ler as modestas e limitadas reflexións que escribín neste blogue sobre o uso do vídeo en A house in Asia de Agrupación Señor Serrano, o ano pasado, o en Ubu Roi, fai dos anos). A pregunta non é tampouco se, facendo unha chiscadela ao título do interesantísimo ensaio Le théâtre est-il nécessaire ?de Denis Guenoun, é necesaria esta experimentación de hibridación entre teatro e cinema que a compañía dera en practicar coa obra Sin sangre en 2007 : en materia de teatro, todo é necesario como o demostran a ecléctica programación da MIT e os seus coloquios. A pregunta é qué tipo de espectador se busca. No coloquio de onte, o director da compañía insistiu moito na rapidez das accións e transicións que permite este tipo de experiencia teatral : un eloxio da velocidade que favorece o ilusionismo, a invisibilidade dos artificios do teatro e a transparencia do signo escénico e que pretende acadar outros tipos de públicos, máis mozos.
Agora ben, é preciso afastarse da preeminencia do xogo actoral sobre as tecnoloxías para asegurar a presenza dos rapazes (o que o director afirmou mais dunha vez onte) ? Paréceme que, o ano pasado, o espectáculo shakespeariano dun outra compañía chilena, La imaginación del futuro, i A house in Asia de Agrupación Señor Serrano, onde se salientaba na visibilidade da maquinaria escénica e dos manipuladores, demostraron ao contrario. Sexa como sexa, a pregunta do público paréceme esencial, como analiza Gustavo Pernas Cora no seu ensaio Os ollos de Victorine e a construción da cuarta parede (2006).


Este sitio web utiliza cookies para que usted tenga la mejor experiencia de usuario. Si continúa navegando está dando su consentimiento para la aceptación de las mencionadas cookies y la aceptación de nuestra política de cookies, pinche el enlace para mayor información.plugin cookies

ACEPTAR
Aviso de cookies