A programación, onte no Auditorio, de Historia de Amor da compañía chilena Teatro Cinema, continuou a temática de denuncia da violencia de xénero e do machismo que Trópico del Plata e Voaxa e Carmín nos tiñan presentado.

Nos tres casos, esta cuestión ficou tratada cunha perspectiva conscientemente limitada e parcial para tomarmos conciencia da complexidade do tema. En Trópico del Plata tiñamos acceso soamente ao punto de vista da protagonista que, ao se poñer a dar voz ao seu home, nos mostraba ao mesmo tempo a violencia de Guzmán e as feridas no corpo e na mente dela. En Voaxa e Carmín, presenciabamos os conflictos e o menosprezo dos que Maruxa e Coralia eran vítimas unicamente a través dos ollos das protagonistas. En Historia de Amor, aínda que os espectadores puideron ver no escenario tanto o home coma a muller, o espectáculo ensinounos exclusivamente a visión do home protagonista para entraren na súa pel e examinaren a súa actitude patolóxica. Esos tres monólogos xogaban a niveis visual e textual coa capacidade do teatro de darlle a ver ao público a invisibilidade : mentres que Trópico del Plata asentaba a súa teatralidade no poder do verbo de xerar escenas mentais, os dous outros espectáculos empregaban o videomapping.

A obra de antonte, Voaxa e Carmín, propuxo aos receptores unha escenografía fundamentada case totalmente nun vídeo para visualizaren e imaxinaren doutra forma a acción escénica. Na obra do tándem Esther F. Carrodeguas e Xavier Castiñeira, o fermoso videomapping de Roi Fernández, cuxo trazado abalaba entre realismo e simbolismo, non deixaba de ser un pano de fondo para o xogo absurdo destes Vladimir e Estragón femininos e galegos.

Texto e imaxe eran complementarios pero disociábanse un da outra, formando co espazo sonoro un triángulo intermedial que, ao se despregar en tres dimensións, permitía o fluxo do sentido. Pareceume que esas estratexias teatrais mantiñan relacións estéticas coa novela gráfica ou o álbum ilustrado – e estou a pensar, por exemplo, nos libros de Miguelanxo Prado –, onde a complementariedade entre texto e imaxe nace da súa irredutible autonomía no espazo de papel. Tamén, pola tridimensionalidade da obra, Voaxa e Carmín podería asociarse, tal vez de forma máis evidente, aos librodiscos cos que, na nosa infancia, andabamos a gozar e nos que os artistas se basan para pensar aplicacións poéticas multimedia para adultos, como o libro interactivo de poesía Unlimited Sobrassada dos maiorquínsJaume C. Pons Alorda e Tòfol Pons.

Pero aínda máis alá destas posibles correspondencias semióticas, ese dispositivo escénico de Carrodeguas/Castiñeira lémbranos o teatro de monicreques (e, precisamente, O sono na gaiola de Alakrán Títeres), como parecen indicar o principio e o final da obra: Maruxa e Coralia, ao abrir e pechar a gran porta-pantalla do fondo do escenario ao principio e ao final da obra, comezan e rematan a representación da súa propia historia, á vez que as actrices Belén Constenla e Mabel Rivera, a abriren e pecharen o gran libro de Esther F. Carrodeguas, renden unha homenaxe sensible ás personaxes reais da historia de Santiago de Compostela.

Cómpre aquí volver a citar unha das réplicas de Diante do espello de Fran Godón : « Non existirán se non se contan as súas vidas. E eu existo porque teño que contar as súas vidas ».

Ao contrario do espectáculo galego, Historia de amor houbo de nos mostrar un produto en dúas dimensións : o xogo actoral víase pechado por dúas pantallas, unha no fondo e outra, entre o público e os actores, que plasmaba a cuarta parede do teatro ilusionista. Neste espazo escénico moi estreito, mediante una mecánica perfecta do equipo de actores, videocreadores, técnicos e compositor, xerábase unha ilusión óptica cuxa esencia é máis ben propia da banda deseñada.

Este espectáculo lembroume a conceptualización de Carles Batllesobre as relacions entre este xénero e o teatro e as análises sobre a remediación do teatro polo cómic no número 16 de Registres, revista de estudios teatrais da universidade de Paris 3 (por agora, unha das poucas publicacións abondo completas sobre o tema).

Tamén me fixo reflexionar sobre as relacións entre esta coreografía dos actores e o teatro biomecánico de Meyehold e sobre a realización do soño do teatro ilusionista (coa cuarta parede de Diderot como pilar) grazas ao cinema, segundo o director de cinema ruso Serguei Eisenstein no seu artigo « Diderot falou de cinema » (1943). Eisenstein explicara que para liberar o actor da presenza simbólica dos espectadores, substituiu o espazo tradicional, daquela, dos actores de cinema, ou sexa o escenario de teatro, por un dispositivo de ensaio desteatralizado, máis cerca da esencia do cinema : « demos derrubado as táboas : levamos a acción escénica lnun medio emparedado polos catro lados […] O actor ignora desde onde pode enxergalo o ollo do obxectivo ». Concluira o seu artigo a afirmar que « soamente o cinema realiza de vez o precepto de Diderot […]. Só nas condicións do cinematógrafo o actor pode verdadeiramente expresar o que sente, pode sentir o que esixe del o drama, […] e non nas dimensións da sala de espectáculos onde as esixencias de visilibade veñen obrigatoriamente dun so lado: o do marco escénico »… e que « o cinematógrafo é xustamente o único ámbito onde poden realizarse os soños dos que matinaban no teatro ».

O interese de Historia de amor radica precisamente nesta capacidade do teatro de integrar todas as técnicas, mesmo as dun xénero e medio competitivo como o cinema (neste aspecto, véxanse as publicacións sobre teatro e intermedialidade de Óscar Cornago Bernal, Marie-Madeleine Mervant-Roux e Jean-Marc Larrue). Coa banda deseñada, e en particular coa adaptacion comiqueira dunha narración interna, acadaron un punto de equilibrio entre a tradicional negación da presenza do público e a esencia immersiva do cine, dunha banda, e, doutra, a esencial frontalidade e obrigatoria asunción da presenza en directo dos espectadores.

A pregunta que me parece que queda por contestar non é se é teatro ou non lo é : o teatro sempre se adapta ás novas tecnoloxías e se redefine en función delas (os lectores poderán ler as modestas e limitadas reflexións que escribín neste blogue sobre o uso do vídeo en A house in Asia de Agrupación Señor Serrano, o ano pasado, o en Ubu Roi, fai dos anos). A pregunta non é tampouco se, facendo unha chiscadela ao título do interesantísimo ensaio Le théâtre est-il nécessaire ?de Denis Guenoun, é necesaria esta experimentación de hibridación entre teatro e cinema que a compañía dera en practicar coa obra Sin sangre en 2007 : en materia de teatro, todo é necesario como o demostran a ecléctica programación da MIT e os seus coloquios. A pregunta é qué tipo de espectador se busca. No coloquio de onte, o director da compañía insistiu moito na rapidez das accións e transicións que permite este tipo de experiencia teatral : un eloxio da velocidade que favorece o ilusionismo, a invisibilidade dos artificios do teatro e a transparencia do signo escénico e que pretende acadar outros tipos de públicos, máis mozos.

Agora ben, é preciso afastarse da preeminencia do xogo actoral sobre as tecnoloxías para asegurar a presenza dos rapazes (o que o director afirmou mais dunha vez onte) ? Paréceme que, o ano pasado, o espectáculo shakespeariano dun outra compañía chilena, La imaginación del futuro, i A house in Asia de Agrupación Señor Serrano, onde se salientaba na visibilidade da maquinaria escénica e dos manipuladores, demostraron ao contrario. Sexa como sexa, a pregunta do público paréceme esencial, como analiza Gustavo Pernas Cora no seu ensaio Os ollos de Victorine e a construción da cuarta parede (2006).